Программа и тезисыРасщепления визуального: значение новых медиа
Скачать расписание (pdf)
16 октября
19:00-20:30 Специальное событие
Лекция Сабины Химмельсбах (Германия) "Невидимое измерение в современном городском пространстве"
17 октября
14:00-17:30 – 1-ая сессия
Панель 1 Авангард и новые медиа: чего не знал Дзига Вертов?
Рецензент: Дмитрий Галкин
Кейсы:
- ТОТАРТ. Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов "Подпольная типография"
- Злата Понировская "Комар и меламед"
- Алексей Таруц "Опыт отдаления"
Регистрация
18:00-21:30 – 2-ая сессия
Панель 2 Имитации жизни: возможен ли визуальный документ без индексальности?
Рецензент: Дмитрий Булатов
Кейсы:
- Оля Лялина "Однажды. Once Upon"
- Андрей Черкасов "Центральная линия"
- Александр Лещев, Данила Булатов "Быть на связи"
Регистрация
18 октября
14:00-17:30 – 1-ая сессия
Панель 3. Галерея и метро: как медиа-арт меняет повседневное восприятие?
Рецензент: Ольга Шишко
Кейсы:
- Ирина Данилова "Рисунки Городов"
- Мария Сакирко "Воображаемая фотография"
Регистрация
18:00-21:30 – 2-ая сессия
Панель 4. Традиция и современный медиа-арт: релевантно ли еще классическое искусство?
Рецензент: Андрей Щербенок
Кейсы:
- Наталья Тропицына "Оммаж Винсенту"
- Владимир Потапов "Прозрачные отношения"
Регистрация
19 октября
14:00-15:30 Специальное событие
Лекция Оливера Грау (Германия) "Медиа искусство как вызов обществу: MediaArtHistories, Image Science & Archive 2.0"
Регистрация
Панель 1. Авангард и новые медиа: чего не знал Дзига Вертов? ↑
В своей основополагающей книге на эту тему Лев Манович привел известный пример фильма Дзиги Вертова 1929 года «Человек с киноаппаратом» для иллюстрации основных характеристик новых медиа. Поразительное сходство между многими открытиями Вертова и других мастеров авангарда и современными новыми медиа заставляет нас задаться вопросом: есть ли что-то в новых медиа, чего не существовало бы в практике или предвидениях авангарда? Современные технологии помогли осуществить многие мечты авангарда, но означает ли это, что получив доступ к этим технологиям, художник-авангардист превратился бы в современного медиахудожника – или ему все же недоставало бы чего-то принципиально важного?
Дмитрий Булатов (Россия) «Театр иезуитов и искусство новых медиа» ↑
Сегодня принято считать, что искусство стало обращать внимание на новые медиа только в XIX-XX вв., с развитием техник фотографии, кино, телевидения и последовавшим бумом компьютерных технологий. Однако тем, кто хотел бы проследить историю медиа-арта с самого начала, следовало бы взглянуть намного дальше XX столетия. Широту этой темы, в частности, наглядно демонстрирует беспрецедентная борьба средств информации, которая развернулась между Реформацией и Контрреформацией в XVI веке – в то время, когда христианская идея спасения была подменена идеями здоровья и свободы. Именно этот период отмечен появлением многих технических инноваций в искусстве и в обществе. Особенный интерес в связи с этим вызывает деятельность монахов-иезуитов, которые объединили в своих рядах учёных, теологов и художников. На взгляд докладчика, именно в это время и оформилась сама концепция современного медиа-арта, которая, согласно идеологу Контрреформации Игнатию Лойоле, заключается “в полезном созерцании образов Ада, дабы вера человека приобрела благочестивый характер”.
Екатерина Лазарева (Россия) «Футуризм – предчувствие новых медиа» ↑
Манифесты и декларации итальянских и русских футуристов богаты примерами предугадывания новых видов художественного творчества, изобретения новых техник и жанров – от перформанса, сонорной и визуальной поэзии до кинетического искусства, саунд-арта, видео-арта и сложных интерактивных инсталляций. Как исторический авангард соотносится с современными версиями «искусства будущего»? Где располагается сегодня полюс инновации? Возможно, какие-то секреты Дзига Вертов навсегда унес с собой в могилу?
Михаил Степанов (Россия) «Следы машины: генеалогия "комплекса аппарат – оператор" Вилема Флюссера» ↑
Пионер теории медиа Вилем Флюссер обозначил сложные диалогические отношения человека и технического устройства как "комплекс аппарат – оператор". В отношении современной медиальной культуры и практик технологического искусства этот концепт оказывается невероятно точным – художник всегда в диалоге, в борьбе с аппаратом, и ещё неизвестно, за кем победа. Открытие аппаратных возможностей, дающих новое видение, было осуществлено в раннем авангарде, в частности, у Дзиги Вертова. В докладе будет проведена генеалогия концепта и рассмотрено его функционирование в современной визуальной культуре.
Андрей Щербенок (Россия) «Киновещь и CGI» ↑
"Киновещь" – фильм, созданный согласно принципам "киноглаза" Дзиги Вертова – полная противоположность CGI, computer-generated imagery, или "изображению, сгенерированному компьютером". Киновещь Вертова – это феномен неигрового кино, стремящегося захватить жизнь "врасплох"; киновещь минимизирует творческий произвол сценариста и режиссера и претендует на непосредственное, индексальное отражение действительности "как она есть". В ней, казалось бы, нет места программируемости образа, лежащей в основе новых медиа в целом и CGI в особенности. Однако, в то же время, киновещь Вертова – это радикальная конструкция, осуществляемая киноглазом как механическим аппаратом (камерой, монтажным столом и проектором), противопоставленным человеческому глазу с его обыденным восприятием. Киновещь – подобно CGI – лишь использует элементы реальности, подвергая ее "коммунистической расшифровке"; это "фабрика фактов", производящая реальность согласно заранее сформированной (партийной) программе. Как возможен концепт, содержащий в себе такое радикальное противоречие? И не стоит ли подобное противоречие за концепцией CGI и новых медиа в целом?
Любовь Бугаева (Россия) «На пути к искусству будущего: от биодинамики к нейросинематике» ↑
Истоки энактивного кинематографа, на первый взгляд радикально отличного от классического кино, отыскиваются в первой половине ХХ в. – в искусстве конструктивистов, в тектологии А. Богданова, в «биомеханике» Вс. Мейрхольда, в теории и практике монтажа С. Эйзенштейна.
Эйзенштейн, пионер в области биодинамического изучения эмоциональной выразительности, видел связь между структурами эмоционального опыта и монтажной композицией. В основе энактивного подхода также лежит представление, что восприятие есть чувственно направленное действие. Согласно С. Зеки, художник является нейрофизиологом, исследующим потенциал и возможности мозга, хоть и другими инструментами. Поток наррации в 'enactive cinema' осуществляется не только в процессе осознанного восприятия вербально-визуальных рядов фильма, но и в результате бессознательной психофизиологической вовлеченности зрителя. Шагом в направлении кино будущего является создание фильмов, рассчитанных на подачу стимулов, интересных с нейросинематической точки зрения («Crash» П. Хэггиса, «Obsession» и «The Queen» П. Тикки). Насколько успешны эти эксперименты? Возможен ли энактивный подход в интеллектуальном кинематографе? Должен ли современный режиссер ориентироваться на нейроисследования?
Панель 2. Имитации жизни: возможен ли визуальный документ без индексальности? ↑
Фотография возникла как документальный жанр благодаря тому, что она создавала индексальные знаки реальности: реальный свет отражался от реального объекта, оставляя след на светочувствительной пластине без особого вмешательства со стороны фотографа. Благодаря этому фотография представляла собой юридически правомерный документ, зримое свидетельство того, что данный предмет «был в этом месте» перед объективом. Этот статус впоследствии разделили с фотографией кинематограф и аналоговая звукозапись, так как тот и другая обеспечивали непосредственную связь между реальным объектом и его визуальным или акустическим знаком. Однако с пришествием цифровых технологий индексальность зрительных образов, создаваемых с их помощью, быстро исчезает. Означает ли это, что вскоре визуальные документы окончательно утратят свою документальность, или же что-то придет на смену индексальности как гарантии связи с реальностью?
Лев Манович (США) «Глядя на миллион изображений: Как визуализация глобальных культурных данных подталкивает нас к переосмыслению культурных категорий?» ↑
Как мы можем исследовать огромные визуальные коллекции, состоящие из миллиардов изображений, создаваемые пользователями? Какие новые теоретические концепции нам необходимо разработать, чтобы осмыслить новые категории цифровой культуры? Как мы можем использовать анализ этой культурной информации для пересмотра своих представлений и суждений, для того, чтобы «забыть» все, что мы знали до сих пор?
В 2007 я основал Software Studies Initiative (softwarestudies.com), чтобы начать изучать эти вопросы. Я покажу примеры наших проектов, в том числе анализ 1 миллиона страниц из 887 книг манга, 1 миллион произведений девиантного искусства (сообщества deviantArt, посвященного искусству, создаваемому пользователями), 2.3 миллиона Instagram фотографий из 13 городов мира. Я расскажу о том, как компьютерный анализ и визуализация массовых данных культуры подводит нас к вопросам о традиционных дискретных культурных категориях, таких как «стиль» и «эпоха». Я также обращусь к фундаментальным вопросам, с которыми мы сталкиваемся при изучении социальных медиа: это «окно» в социальную реальность, отражение образа жизни и особенностей демографии или же это отражение самого программного обеспечения? Коротко, являются ли социальные визуальные медиа (как, например, Instagram) сообщением или лишь способом его передачи?
Николай Поселягин (Россия) «Фотография после индексальности» ↑
В докладе представлена попытка проблематизации самого понятия «индексальность»: оно рассматривается как результат, условно говоря, «общественного договора» между фотографом (а позже кинооператором и техником звукозаписи) и публикой, когда одна сторона поставляет считающиеся аутентично-реальными образы, а другая подтверждает их статус. Границы индексальности в фотографии стали размываться еще до широкого внедрения цифровых технологий, в 1950–1960-е годы; повсеместное распространение цифровой техники только ускорило этот процесс. По всей видимости, это связано с тотальной ревизией самой категории реальности, начавшейся в тот же период времени. В настоящее же время, в связи с разговором о документальности фотографии, вероятно, имеет смысл говорить не столько о ее индексальности и связи с реальностью, сколько о ее соответствии тем или иным конвенциям, которые переопределяют понятие «реальность» для той или иной аудитории, но при этом продолжают осознаваться этой аудиторией как конвенции, сконструированные системы координат. Статус документа будет означать здесь не связь с реальностью, а с этими конвенциями, а фотография, теряя индексальность, приобретает взамен символичность (в смысле Ч.С. Пирса).
Александра Портянникова (Россия) «Реальное тело и его аватар в Facebook» ↑
Виртуальная реальность, сконструированная социальными сетями, вплотную связана с повседневностью: необходимость смотреть чужие новости и публиковать свои, регистрировать свою реальную жизнь в фотографиях и переносить ее в виртуальное пространство – все это меняет наше сознание и способы коммуникации с миром. Онлайн-пространство предоставляет нам возможность контролировать поток информации, которым мы хотим поделиться с окружающими, что позволяет конструировать идеальную презентацию себя.
Можно предположить, что после многочисленных террористических актов появился новый образ цивилизованного гражданина мира – пользователя Facebook, открывающего всем свою личную жизнь и заявляющего таким образом, что ему нечего скрывать – он открыт, он предсказуем, он безопасен.
Оборотной стороной этой открытости в виртуальном пространстве становиться тенденция к дистанцированию в реальной действительности.
Для исследования этого феномена был проведен эксперимент, состоявший из серии перформансов в городской среде (qr_trip). На участников перформанса были надеты маски с QR-кодами, считав которые можно было перейти на личную страницу перформера в Facebook.
Марта Хеберле (Польша) «Живые медиа. Реальность, смещенная копиями, и монстры гиперреальности» ↑
Новый тип медиа создается на стыке силикона и углерода. Он влажный и мясистый, и сильно отличается от принятого нами представления о цифровых технологиях. Эти сконструированные живые медиа требуют новой онтологии и таксономии, традиционный медиадискурс так же, как и философские паттерны, в этом случае совершенно беспомощны. Кроме того, остается неясным, чем является то, что создается, когда методы, разрабатываемые в рамках биотехнологии, оказываются апроприированны художниками. Когда рекомбинированные организмы рассматриваются в области биоарта, они сводят на нет одну из важнейших парадигм искусства – понятие репрезентации. То, что принято считать фундаментальным в искусстве, открывает путь к простой презентации. Индексируемость заменяется идентичностью, зловещим присутствием новой жизни. Тем не менее, кроме идентичных организмов, тоже новых, создаются и совершенно неизвестные живые организмы. Нужно отметить, что они сохраняют некоторую связь с организмами-прототипами, так как созданы из известных генов. Тем не менее, как нам известно, все они, как нечто сверхъестественное, представляют собой опасность для реальности. Когда появляются Точные копии, гибриды, монстры или совершенно новые виды, не является ли это подрывом реальности? Не поглощает ли ее собственное идеальное доказательство? Или так создается независимая реальность? Если так, то какую реальность порождают эти новые живые медиа? В своем докладе я рассмотрю эти темы на примере нескольких "живых" произведений искусства.
Александра Дементьева (Россия, Бельгия) «Один из мифов цифровизации» ↑
Приход цифровых технологий породил два предрассудка.
Первый – утрачена индексальная связь с реальностью. Но цифра в случае с фотоизображением – это просто способ кодировки картинки. В аналоговом изображении картинка тоже кодируется, но не с помощью цифры, а с помощью преобразующих луч света химических реакций. Разница, конечно, есть, но не абсолютная. К тому же, аналоговые изображения так же подвергались манипулированию и деформациям, как и цифровые.
Второй – идея всесильной манипулятивности и подконтрольности цифровых кодов программисту. Программы, однако, сегодня настолько сложны, что больше не существует целиком контролируемых программ. Нарастающая сложность цифровых кодов выводит цифровые технологии из-под контроля и вводит в них сильный элемент непредсказуемости и случайности.
Панель 3. Галерея и метро: как медиа-арт меняет повседневное восприятие? ↑
Человек, входящий в галерею современного искусства, особенно такую, где экспонируются медиа-арт инсталляции, вынужден изменить свой обыденный способ восприятия мира. Он сталкивается здесь с полиэкранами, множественностью точек зрения, "схлопыванием" пространственных и временных дистанций, смещением и растворением стабильных субъективных идентичностей, и так далее. Такие произведения искусства часто считаются предвестниками новой дисциплины восприятия, которая в какой-то момент станет преобладающей во всем мире. Действительно ли этот процесс педагогики восприятия уже начался? Например, когда наш зритель выходит из галереи и входит в метро или другое привычное пространство, остается ли с ним часть приобретенного в галерее опыта, и видит ли он мир какими-то новыми способами, у которых есть потенциал к широкому распространению?
Ирина Аристархова (США, Россия) «Между Галереей и Домом: Трансгенетическая Визуальность в Био-Искусстве» ↑
Био медиа искусство вступило в этически-экологическую стадию. На примере одной работы пионерки этого направления Кэти Хай - "Обнимая Животных" - будут рассмотрены основные параметры антропологической эстетики и ее этические пределы. Я особенно остановлюсь на вопросе визуальности трансгенетических животных, от их показа в инсталляциях и документации жизни с ними, до портретов и образовательных программ. Искусство информационных и био-технологий и его концептуальные стратегии все более соединяются с современными философиями животных (animal studies) и всего живого мира, но Джайнизм, еще практически неизвестный, представляет собой совершенно особый случай философии ахимсы (ненасилия).
Дмитрий Галкин (Россия) «Новые медиа: домашние, бездомные и интимные» ↑
Рассуждаем ли мы в рамках техно-детерминизма или занимаем социо-конструктивистскую позицию, в любом случае относительно новых медиа встает вопрос о границах, которые они проводят, стирают и раздвигают. Особенно если мы говорим о границах приватного и публичного, физического и виртуального, технологического и живого. Экранные новые медиа все больше организуют и одновременно подрывают сферу приватного (смартфоны, планшеты, smart-TV, игровые приставки). Пост-экранные новые медиа деконструируют физические границы городского пространства (интерактивная архитектура, медиафасады, социальные роботы). Гибридные (носимые) новые медиа формируют новый опыт телесности и цифровой интимности (Google Glass, Healby и др.). Цифровая культура запускает технологические циклы «виртуализации-материализации», задавая логику развития новомедийных коммуникаций. Принципы и границы функционирования новых медиа все ближе к автономному поведению и моделированию искусственной жизни. Смещение и движение границ становится основой поиска новых толкований того, что такое новые медиа в их становлении.
Виталий Паращич (Украина) «Публичное пространство и поиск возможности социально значимого восприятия: мыслительный эксперимент с визуальной сложностью» ↑
За последние сто лет, обозначенных серией эпистемологических поворотов (онтологический, лингвистический и т.д.), именно медиальный поворот в конце 90-х годов ХХ века стал единственным синхронным событием в паре первый/второй мир, что, однако, не упразднило (ожидаемо) такую дихотомию, а лишь особым образом (неожиданно) раскрыло её ускользающий смысл. Документальная фиксация подобного минимального различия в момент его все ещё сохраняющейся актуальности является задачей исторической по значению, но, в то же время, социально конструирующей по интенции.
Документация ускользающих смыслов не проверяет саму теорию медиального поворота, скорее, навязывает теории событийную подоснову, отсутствующую в повседневности не проверяющей самой себя. Навязывает нечто, с чем теория, в итоге, не справится, к вящей надежде как экспериментатора, так и испытуемого. Надежда же на провал теории со стороны экспериментатора – удел лишь мыслительных экспериментов. В этом смысле наиболее интересными (документально) являются случаи, когда визуальная сложность современного искусства отделяется от события, прорывается как бы из нейтрального фона, инертность которого обеспечена самой социальной средой, как в досуговых публичных пространствах, присущих сейчас «второму» миру.
Полина Дроняева (Россия) «Новые медиа как «технологии себя» ↑
В виде новых медиа впервые за всю историю человек получил в руки техническое воплощение так называемых «Технологий Себя» – технологий, с помощью которых он может познать себя через «заботу о себе» (Фуко). В первую очередь это, конечно, интерактивные технологии. То, что они становятся вездесущими и широкодоступными, делает их значимым фактором в современном мироощущении человека. При этом, говоря об интерактивных произведениях искусства, мы реалистично смотрим на их новизну и значимость, ведь когнитивные способности человека, как и его физиология, не изменились с Каменного века. Интерактивность произведения шире технических возможностей интерфейса. Главный интерфейс в искусстве – это человеческое сознание. Произведения искусства, которые меньше похожи на окно или сцену (для пассивного созерцания) и больше на инструмент, обращающий внимание зрителя на самого себя, своё сознание и ощущения – вот идеал, которого мы все ожидаем от художников, работающих с новыми медиа.
Панель 4. Традиция и медиа-арт: релевантно ли еще классическое искусство? ↑
По крайней мере, со времен импрессионистов искусство претендовало на радикальное переосмысление художественной традиции. При этом опыт восприятия классического искусства был необходим для понимания смысла осуществляемых авангардом остранения и переворачивания классических художественных норм. Какова ситуация с современным медиа-артом? Следует ли описывать его как реакцию на предыдущие формы искусства, классического и авангардного, или же он обладает определенной самодостаточностью? Иными словами, необходим ли для адекватного восприятия новых медиа опыт погружения в традиционные?
Андрей Великанов (Россия) «Посредническое искусство и семиотика среды» ↑
О практике применения некоторых слов в теории и практике искусства. Что получается, если перевести на русский язык фразы и тексты, наполненные специфическими научными терминами? Меняется ли смысл? Остается ли он вообще? Является ли язык теоретического высказывания об искусстве средством общения, или может иметь и другие задачи, например, поставить автора в элитарное положение? Точно ли мы знаем значение не только редко применяемых терминов, но и таких широко известных, как арт, медиа и авангард?
Александр Евангели (Россия) «Массовые медиа и рождение иконографии массы: портрет и орнамент между мировыми войнами» ↑
После первой мировой войны в 20-х годах в Европе появляется новый тип портрета – изображение человека без лица или с закрытым лицом. Известные в искусствознании и истории искусства объяснения этому явлению носят локальный характер и, по сути, игнорируют факт рождения новой иконографии в качестве исторического симптома общеевропейской ситуации. Прослеживая истоки и циркуляцию этой иконографии можно обнаружить связь с еще одним типом изображений, который появляется в то же самое время. Это орнаментальные образы регулярной массы – физкультурников, солдат, детей и т.д. Из исследования контекстов предшествования становится ясно, как новый дисциплинарный порядок кристаллизуется в практиках воспитания конца 19 в.
В докладе исследуется связь новых типов изображений, ключевых для современной визуальности, с новыми способами видеть и предъявлять социальное и индивидуальное, с первой мировой войной и переломными изменениями социального и политического порядка. В это время формируются тоталитарные режимы и они предъявляют себя в изменившихся режимах видения. На смену индивидуальному взгляду приходит взгляд, не различающий индивидуального лица и превращающий субъекта в единицу массы.
Эльвира Жагун-Линник (Россия) «Ошибка как формообразующая стратегия в современном искусстве XX-XXI века» ↑
Доклад посвящен эстетике ошибки или глитч-эстетике в визуальном поле современных технологий. Автор основывается на философских работах, посвященных теме эстетики ошибки в современном медиаискусстве (Клод Шеннон, Лев Манович, Роз Менкман, Иман Моради, Тим Баркер, Сюзан Баллард, Ким Каскон, Курт Клонингер, Ольга Горюнова и Алексей Шульгин и т.д.). В докладе будет описан контекст, в котором зародилось и развивается направление эстетики ошибки, или глитч-эстетики, даны определение и история термина «glitch», указана разработанность направления эстетики ошибки, описание основных практик и техник по созданию произведений, состоящих из «ошибок». Автор представит описания основных работ известных западных художников, таких как Иман Моради, Дмитри Лима, Тони Скотта, Jodi (Жоана Химскерка и Дирка Паесмана), Йорка Дон Миллера под псевдонимом No Carries, Нельсон Диаз, Роза Менкман и т.д. и озвучит художников из России, кто разрабатывает и развивает направление эстетики ошибки. Также мы попытаемся выявить аналогии в истории искусства ХХ века и сравнить новые подходы с исторически сложившимися.
Ольга Шишко (Россия) «ПРЕВРАЩЕНИЯ панорамной живописи: от физических погружений к критическим манипуляциям» ↑
Панорамы, обманки, фэйки, симуляции в истории искусства исчезают на время, и каждый раз вновь возрождаются, одетые в новую технологическую реальность, а, значит, проецируя новую эстетику и новые способы мышления.
Двойственная природа действительности, оптические иллюзии и обманы зрения становятся объектом исследования художников как на протяжении всей истории классического визуального искусства, так и сегодня, когда художники "смешивают реальность", создавая фантастический 3D-пейзаж, напоминающий нам обманку - панорамную живопись XIX века.
Реальный мир медленно становится тканью виртуальной (ускоренной) панорамы. Но смысл оптического аттракциона прошлого изменяется – сегодня зритель становится частью наблюдаемой̆ им же системы, создается визуальная конструкция с глубоким погружением, где поведение и содержание образа меняется в зависимости от действий зрителя. Пространство изображения начинает функционировать как портал, позволяющий нам проникнуть в псевдо-реальное физическое пространство, и наоборот. Программируемые образы все чаще используются для анализа, контроля, управления и манипуляции нами, зрителями, и мы все чаще задаемся вопросом – насколько далеки сегодня друг от друга физический опыт и иллюзия?
|
